生命瞬間、死亡欲望、肉體苦行??當代藝術的宗教之源

來源:未知 作者:宣州新聞 發布時間:2017-09-26 07:44

日本藝術家杉本博司在《藝術的起源》一書中提出宗教、藝術、科學三位一體,同根同源:

從類人猿進化到現代人,需要幾百萬年的時間。在這個過程中,人類不知從何時開端發生了“意識”,然后,這種“意識”便逐漸覺悟。所謂意識,既包括自我意識,也包含時間意識,還有知道人未免一死的死亡意識。擁有意識的人類便在生物界中樹立起本身的特權位置,同時開始希望可以弄清楚,自己的特權到底是誰賦予的。宗教情結一直都是通過藝術來加以表示的。然而意識很快就演繹總結出公道的思維,隨著世界的神秘色彩逐漸淡薄,人類對宗教的關懷水平也就日益稀薄了。但是,宗教、藝術、科學,原來就是同源異形的,它們都是人類在探究這種神秘的過程中產生的不同分支。

宗教與藝術同是人類的終極精力追求,它們所面臨的問題也是自人類出生以來就隨同涌現的,好比生命,死亡,時間,等等。小到祈福消災,大到生死解惑,都跳不出這些終極問題。下文還會詳細談到這一問題。本文試以幾個當代藝術的例子來進行闡釋。

波普藝術+西藏藝術=?

西藏藝術家丹增日多(Tenzing Rigdol)

波普藝術來源于英國,一群自稱“獨立團體”(Independent Group)的藝術家、批駁家和修建師引發,他們對于新興的都市大眾文化非常感興趣,以各種大眾消費品進行創作。1957年,該團體的成員理查德?漢密爾頓為“波普”下了定義,即:“流行的(面向大眾而設計的),轉瞬即逝的(短期計劃),可隨便消耗的(易忘的),便宜的,批量生產的,年青人的(以青年為目標),滑稽幽默的,性感的,惡搞的,魅惑人的,以及大貿易。”由此可見波普藝術正是當代社會、當代藝術的特點產物。

藝術家丹增日多的作品大多數是拼貼以及繪畫,其中融會了藏傳佛教元素與各種現代元素,用宗教符號來描繪現在的凌亂世界。許多作品的構圖、基本形象與唐卡畫根本一致,藝術家只是在各個區域內填充了大眾文化的風行元素、色彩,比方世界杯。就宗教與當代藝術的關系而言,這些作品尚顯幼稚,僅是從兩種不同的文化中各自提取了一些符號化的東西,并將它們拼湊在一起。很顯然地,這并不能算是什么高超的手段。不得不提的是,這些作品的走紅與西方世界對藏傳佛教的狂熱迷戀不無關聯。

盡管如斯,丹增作為一名當代藝術家,跳出了宗教的限制,從純藝術入手,將藏傳佛教藝術作為創作素材,發展出獨樹一幟的西藏波普藝術,也可以說是頗有價值。

古老的行為藝術:彩砂曼荼

Ven.TenzinThutop &Ven.TenzinDeshek

2001年,兩個來自尼泊爾和西藏的僧侶Ven.TenzinThutop和Ven.TenzinDeshek在紐約Ackland的Yager畫廊舉辦了一場名為“生命瞬間”的展覽。展覽內容與藏傳佛教的沙畫壇城別無二致。兩人連續近一個月,天天在畫廊現場作畫幾小時,完成了一幅彩砂繪制的壇城。展出數月后,作品被掃除一空,彩砂被卷入流水。

這次展覽是極具創新性的。固然這件作品與藏傳佛教的彩砂曼荼羅藝術并沒有什么不同,但是當這一宗教行為被置于當代藝術的語境(畫廊)之下時,一切細節都被賦予了新的意義。

“曼荼羅”即梵文“Ma  ala”,藏語為dul-tson-kyil-khor,意思是“彩粉之曼荼羅”、又稱為“壇城沙畫”、“彩砂曼荼羅”等等,指的是用五彩的沙子或巖石粉末繪制的曼荼羅。創作過程有嚴格復雜的儀軌和程序,一般都是由經過訓練的僧人經過數月的工作才能繪制完成。一旦繪制完成,僧人會遵守既定的儀軌將其擦除,從外向內的擦除動作代表著世間一切生老病死之后就又回到它原來本初的中心狀態。打掃出來的五彩細沙此時混雜難分,僧人將之倒入河流或小溪。對于修行者而言它們的使命已經完成。不解內幕的人很容易產生疑惑,不明確為什么畫好的畫要毀掉。誠然,這種做法有違常理,也因此產生了宗教的教導意義。在不同語境之下,同樣是彩砂曼荼羅藝術,其目的、行為主體、目標觀眾皆有所差別。在觀點藝術的語境之下,這一宗教行為則具備了行為藝術的特質。

行為藝術學者羅斯李?哥德堡(RoseLee Goldberg)以為:“行為藝術一直是一種直接對大眾進行吶喊的方式,通過使觀眾震驚,從而重新審閱他們原有的藝術觀及其與文化之間的接洽。” 很顯然,彩砂曼荼羅藝術達到了震驚觀眾的效果,通過顛覆人們腦海中的思維定勢,或多或少地影響著觀者的藝術價值觀,甚至對生命、輪回有所反思。

“最后的現代主義者”杉本博司Hiroshi Sugimoto

關于杉本博司有很多可以詳細探討的內容,此處選取他的幾件作品略作分析。

1980-2002年間,杉本博司創作了《海景系列》攝影作品。在這一系列作品中,藝術家拍攝了很多海面,世界各地的海面,畫面構圖都很相似,都是海和天空一半一半的構圖。杉本博司自己說“(水和大氣)這兩樣可說是至今為止對人而言變化起碼的東西吧,其余世間萬物都隨歲月的流逝而變化。我的藝術的主題是時間。” 海景的創造時間的遠古時代,《海景系列》則創作于當代,杉本是一個典型的用哲學和宗教來支撐自己藝術創作的藝術家,在他的作品中,可以容易看到他對于恒常之物的迷戀,對永恒的追求。他說 “世上所有被創造出的事物,將從弱小者開始,依序一一接收時間的刑罰。” 這種對于無常、滅絕的焦慮感是人類所共有的,而宗教正是人類尋求安穩的一種方式。

  日本著名禪學大師鈴木大拙在談及日本文化時說:

“無論給藝術下什么樣的定義,一切藝術都可以說是從對生的意義的體味中生發出來的,或者說生的神秘深深地進入了一切藝術的形成之中。因此,當藝術以深遠的、創造性的立場表現這些神秘的時候。它會激蕩起我們深層次的存在。這時的藝術,是巧奪天工。最偉大的藝術,無論繪畫、音樂、雕刻、詩,都帶有一種肯定的性質,就是帶有一些親近于神的工作的東西。真正的藝術家,至少那些到達了他們創造運動的高潮的藝術家。在其熱潮的瞬間,變成了創作的上帝的代辦人。假如把藝術家生活中這個最高潮的霎時用禪的語言抒發,那就是對悟的體驗。”

2011年,日本丸龜市豬熊弦一郎現代美術館舉辦了名為“杉本博司:藝術的起源”的展覽,展覽內容跨度很大,包括科學、建造、宗教、歷史等多個主題,除了展出杉本博司自己的作品如《海景系列》《光學玻璃五輪塔》等作品之外,還有一些來自古代的物品,比如安全時代十一面觀音像、天平時代的當麻寺古材料等。其中最有意趣的則是在統一空間內,這些披發著古代氣味的物品與當代藝術作品之間的關系。

比如放置在展廳導入部分的觀音像,周圍墻壁上圍繞著的是《海景系列》的攝影作品。來自兩個時代的藝術品在狹小的展廳空間內竟出乎意料地營造了分外協調安靜的氛圍。水和大氣,佛像,照片,從悠遠的太古到安然時代再到當代,這場跨時代的協作指向了在無常流變的歷史中,有某些東西是恒常不變的。杉本博司用策展的方式,以超越物質的恒常將當代藝術與宗教嚴密聯系了起來。

此外,展出的《光學玻璃五輪塔》也是一件古今交融的作品。五輪塔,又稱為法界五輪塔,由五個輪重疊而成,五個部分分別代表了宇宙的五大要素,從上到下分離是:代表空的寶珠形、代表風的半月形、代表火的三角形、代表水的圓形、代表地的方形。這種舍利塔的實踐基本是佛典中所述構成這個世界的五大要素:地、水、火、風、空。在塔的形象中,這幾種抽象的元素被以一種數學式的形態浮現出來。

中國藝術家張洹與致幻劑

說到當代藝術與宗教的關系,有一位中國的藝術家不得不提,那就是張洹。除了藝術家的身份,他同時仍是一位在家居士。受到佛教,尤其是藏傳佛教的影響很深,命、欲望、死亡等主題經常出現在他的藝術作品中。典型的佛教題材的作品比如公共藝術《三頭六臂》、《三腿佛》,行為藝術《朝圣紐約風水》等等。

今年一月在悉尼藝術節展出的“悉尼佛陀”中,藝術家創造了兩尊高達五米的佛像,第一尊是鋁制的,第二尊則是用從上海、江蘇、湛江等地的佛寺收集而來的二十噸香灰制成的。在展覽過程中,用香灰制成的佛像將會因裸露于空氣中而逐漸被瓦解,成為反思生命短暫與周而復始的生息和損壞的象征。張洹認為香灰承載著“中國人的群體記憶及眾生欲望的聚集”,僅是征集足夠創作所用的香灰就用去了三年時間。這件藝術品很輕易讓我們聯想到彩砂曼荼羅的制作過程(見上文),兩者當面的概念是很相似的。

在Pace倫敦畫廊舉行的“春天罌粟地”個展展出了他近年來的油畫作品。張洹捐的罌粟可以隱喻某種狀態,在虛幻的狀態里追求自己的夢。在訪談中他提到:

“我贊同藏傳佛教的生死觀,對我來講這是一種神秘、美妙、恐怖、孤單、永恒、不可超出的人生課題。我命里有這個罌粟地。罌粟地蘊含著永恒的幻覺。這種魔幻將在‘罌粟地’里無始無終地轉世循環。”

這里我要簡略提一下迷幻劑在藝術與宗教中的神奇應用。罌粟所帶來的迷幻與宗教,尤其是原始宗教密不可分。舉例來說,在亞馬遜河流域,有一種神奇的綠色樹蛙,它會分泌一種體液,致幻程度比嗎啡高30倍,因此它們被當地Mateses部族的印第安人奉為神物,并在宗教儀式中應用它。他們相信這種樹蛙是先祖的恩賜,能夠治愈疾病、苦楚、增強感官。在有人受傷時,他們會舉辦儀式,將青蛙的體液滴入傷口。此外他們還會成群結隊帶著樹蛙來到叢林中舉行一種“舔青蛙”的儀式。在原始宗教中致幻劑的使用是很常見的,罌粟、迷幻蘑菇、死藤都是常用的致幻用品,它們共同的特色是能夠讓使用者產生大批的幻覺、感到愉悅。

關于致幻劑與宗教體驗,有一個著名的試驗可供參考。1962年的耶穌受難日,波士頓大學的研究生Walter N. Pahnke設計了一個實驗,后來被稱為“馬什教堂實驗”或“耶穌受難日實驗”。實驗中一半志愿者服用迷幻蘑菇,另一半服用撫慰劑。簡直所有服用了迷幻蘑菇的受試者都說他們深入感觸到了宗教體驗,其中的宗教學者休斯頓?史密斯(Huston Smith)將之形容為“我從未有過那樣的感覺,幾乎是宇宙級別的歸屬感。”在后續實驗中,所有迷幻蘑菇的受試者都說這次體驗是“真正的神秘主義的實質,那是他們一輩子精神生活的最高點之一。”實驗得出的結論是致幻劑能促使人產生宗教休會。

此外我們還能夠聯想到致幻劑帶來的藝術靈感。藝術家Bryan Lewis Saunders從1995年起服用各種各樣的毒品或禁藥、處方藥并且創作自畫像,致幻劑的使用影響了他的作品作風,以至于他的幾千幅自畫像作品風格迥異,又帶有強烈的個人特色,看起來十分迷人。除此之外,有據可查的還有藝術家羅伯特?梅普爾索普(Robert Mapplethorpe)在作畫時使用LSD、甲殼蟲樂隊成員在創作時服用搖頭丸,作家杰克?凱魯亞克(Jack Kerouac)、查爾斯?狄更斯(Charles Dickens)都對毒品上癮。這或許暗示了致幻劑在藝術創作中具備某種神奇功效。Crosby Stills and Nash樂隊的格雷厄姆?納什(Graham Nash)在自傳《Wild Tales》中談到致幻劑:“迷幻藥幫我釋放了自我。”“煙草釋放我的思想和感情,我不得不起來寫一些有意義的東西。”“我們都是瘋子,我們抽大麻,每寫下一段音樂前都要吞吐一口,這是一種儀式。這讓我們都被熱鬧的氣氛包裹著。”依據上文所提到的致幻劑在宗教儀式中的應用,我們或者能夠得出這樣的結論:致幻劑能夠讓藝術家得到某種超越感官的精神體驗,它無法用語言描述,與宗教中的超感體驗十分相似。

致幻劑在宗教和藝術中的雙重應用仿佛可以看到宗教體驗與藝術創作的某種共通性。二者同為超越物質世界的精神體驗,是精神的物象化,是精神體驗強行在物質世界的映射。這就是宗教與藝術所共同擁有的一個顯著特點:對物質世界(現象界)的打破與超越。

法國藝術家伊夫?克萊因與空無(Yves Klein)

法國天才藝術家伊夫?克萊因年輕時受“玫瑰十字社”的影響很深,該組織提倡人們輕肉體重心靈,輕物質重精神,追求人的生命與宇宙精神的和諧統一。伊夫將這一理念帶入了他的藝術實踐。1959年在杜塞爾多夫的一個報告會上,伊夫宣稱:

“什么是感覺?感覺就是存在于我們自身存在之外,但又永遠屬于我們的東西。生命自身并不屬于我們,但我們的感覺讓生命屬于我們,我們用感覺來感受生命。感覺是宇宙,是空間,是大天然通用的貨幣,我們可以用它來購置‘元物質’狀態的生命。想象力是感覺的交通工具,張開想象的翅膀,我們可以取得作為絕對藝術的生命。”

1958年4月,伊夫在巴黎謀劃了一場名為“空無” (Vide)的展覽,展廳內空無一物,所有物品都被搬空、墻壁被刷白,就這樣對外開放,供人參觀。這是一次非視覺性、非物質性的展覽。乍一看也許很荒誕,但這是這位天才藝術家試圖脫離物質世界的一次嘗試。當時法國著名存在主義作家阿爾貝?加繆(Albert Camus, 1913?1960)看過展覽后在留言簿上寫下了這樣一行文字:“空無布滿著氣力。”這并非是適度解讀,我們能夠容易在宗教中找到相似的觀點。東方佛教講“空”,《心經》所云“諸法空相,不生不滅,不垢不凈,不增不減”是空義。“空”就像數學中的“零”,是虛無也是無限。藝術家伊夫對“空”的理解恰好證明了當代藝術的宗教之源。

1961年,這位藝術家在對空無、非物質的留戀的驅動下,又完成了一次名為“墜入虛空”(Le peintre de l'espace se jette dans le vide)的行為藝術。他從一棟樓的二層窗口縱身躍下,像小鳥一樣張開雙臂。在這次行為中,他的目標在于倡導個人的感官經驗和感想,在有限的性命中開啟那些本人從未有過的感到。

這件作品中藝術家罔顧平安,許多宗教都提倡淡化肉身的作用,比如《圣經》中提到:

“你們既然與基督一同復活了,就該追求天上的事,在那里有基督坐在天主的右邊。你們該懷念天上的事,不該思念地上的事,因為你們已經死了,你們的生命已與基督一同藏在天主內了;當基督,我們的生命顯現時,那時,你們也要與?一同呈現在光榮之中。為此,你們要致死屬于地上的肢體,致死淫亂、不潔、邪情、惡欲和無異于偶像崇敬的貪心,”

“但凡屬于耶穌基督的人,已把肉身同邪情和私欲釘在十字架上了。”

與此相似的還有《金剛經》所云:“凡所有相,皆是虛妄,若見諸相非相,則見如來”。藝術家伊夫的“墜入虛空”正是實際這一思路的一次夸大的藝術表現。在宗教中則體現為自虐式的苦修,這是東西方宗教所共有的特點,通過肉體的痛苦、覆滅,抑制種種肉體的欲望,以得到超越感官經驗的神秘主義體驗,乃至與神靠近。

對于宗教和藝術而言,肉體既是工具也是絆腳石。所有的行為、儀式、創作、修行都仰賴肉體的實行,但人們無時無刻想的卻是如何超越肉體與肉體的欲望。這好像又體現著人類厭惡無常、追求恒常的心態。

結語

人類文明的一個重要精神支點就是對永恒的迷戀。在無常的物質世界中,人們老是在問“什么是不變的?什么能夠恒常?” (上文提及的杉本博司的藝術作品與此類似。)在這樣的追問之下,人類從未放棄尋找世界的本質和規律,在答案揭曉之前唯一要務則是與時間賽跑,要么永生要么滋生,反正要把未竟的探究世界本質的任務持續下去。在這個過程中,科學和哲學則是不同的手腕。科學是向外探尋,挖掘那些早已恒常存在于宇宙的知識,像幼童學習文字一樣拙劣幼稚。而哲學、宗教與藝術是超越的、向內探尋,教人探索自身、摸索心靈和意識。

各種宗教和哲學紛紛給出了自己的答案, 道家之“道”,佛家之“如來藏(阿賴耶識)”等等。這些終極答案藏于每個人的天性之中,但感悟它、理解它卻難上加難。當我們探索心靈和意識的時候,我們的體驗純粹是個人的,無法被驗證、被質疑,語言完全沒法轉達所感受到的東西??“相對真理”??這也是宗教所追求的目標。這就是為什么老子之“道”不可道的原因。或許這些終極問題的答案早就被先哲們找到了,也努力讓世人學習,只是語言太局限人類的思考,完全沒方法用語言讓人理解如此智慧。老子感悟到了并試圖用語言表達出來,于是為其起了個名字叫“道”,說是不可道,卻還是洋洋灑灑寫了那么多字想要解釋他到底感悟到了什么。老子之外還有佛陀,講了那么多法傳下那么多經文,又有幾人能了悟成佛。所以佛家才講根器、才有禪宗棒喝,沒有根器的人光通過語言是無法體悟的。這等于宗教與藝術的超越性。

在當代影響深遠的近代高僧弘一大師出家之后,他的學生豐子愷曾撰文留念他。豐子愷在文章中說:

“我以為人的生活,可以分為三層:一是物質生活,二是精神生活,三是靈魂生活。物質生活就是衣食。精神生活就是學術文藝。靈魂生活就是宗教。‘人生’就是這樣的一個三層樓。懶得(或無力)走樓梯的,就住在第一層,……抱這樣的人生觀的人在世間占大多數。其次,愉快(或有力)走樓梯的,就爬上二層樓去玩玩,或者久居里頭。這就是專心學術文藝的人。……還有一種人,‘人生欲’很強,腳力很大,對二層樓還不滿足,就再走樓梯,爬上三層樓去。這就是宗教徒了。他們做人很當真,滿足了‘物質欲’還不夠。滿意了‘精神欲’還不夠,必需探詢人生的畢竟。他們以為子孫財產都是身外之物,學術文藝都是暫時的美景,連自己的身材也都是虛幻的存在。他們不肯做本能的奴隸,必須追求靈魂的起源、宇宙的基本,這才能滿意他們的‘人生欲’。”

正因為此,許多人才會在物質生活得到充足知足之后,依然會認為空虛、失落、甚至痛苦。在現代發達國家,這一點表現得尤其突出,越來越多的對富饒生活不滿的男男女女都希望能在藝術與宗教中找到迷失于物欲中的自己。當然,與更依賴物質條件的藝術不同,宗教對處于任何物質前提下的人們都有著同樣的吸引力和同樣的作用。

黑格爾言:“藝術作品既然把心里性的東西表現于目可見耳可聞的直接的事物,藝術家就不能用純潔是思考的心靈巧動形式,而是要守在感覺和情緒的范圍里,或者說的更準確一點,要用理性資料去表現心靈性的東西。”

如何將精神體驗外化到物質世界?如何將其意識外化?這是宗教與藝術面臨的共同問題。

當然,我們不能輕率地將精神體驗與物質世界截然對立起來,正如“宗教”與“世俗”的關系并不是簡單的對峙,精神與物質是相互作用的統一體。英國歷史學家湯因比與日本哲學家池田大作曾就這一問題有以下對話:

湯因比:我很贊同您的見解。唯物論和唯心論都是片面地對存在做了不能令人滿足的說明。物質是不能用精神徹底理解的,精神也不可能用物質論來理解。只有把兩者作為一個統一體來對待,才干既理解物質又理解精神。不外,在這種精神內體的統一體的兩個側面,不能還原為智力可能懂得的單一個體,所以我們很難理解這兩者是不可分的。

池田:我也是這樣想。為了解釋精神與內體的這種狀態,佛法中描寫了“色心不二”這個生命觀。這里所說的“色”,是指用物理、化學為主的科學辦法掌握的、屬于生命的物質一面的肉體。所謂“心”,是指用物理、化學方法無法掌握的、生命的種種作用。這其中當然包括唯心論者一直在考慮和考察的感性、悟性這種精神活動和欲望等。……如上所述,從整個生命的角度來考核生命自身的狀態,這是佛法“色心不二”的原理。若從這種生命觀來剖析,可以說唯物論是以科學的方法探究“色法”的世界;唯心論是在探索“心法”的世界。

總而言之,只管當代藝術中顯著的宗教元素在逐漸弱化,然而當宗教成為一種文化存在時,它已經深深根植于人類精神世界的最深處,無論當代藝術作品是否刻意展現宗教元素,它都與藝術創作密不可分。

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